«МАСТЕР И МАРГАРИТА»: ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ Интерпретация романа Михаила Булгакова
Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» вошел в золотой фонд не только русской, но и мировой литературы ХХ века. Его масштабность, многомерность и многоплановость впитывает в себя не только временные и пространственные аллюзии человеческого бытия, но и значительно больше - оценку этой жизни через призму видения писателя-философа. Не случайно этот литературное произведение заинтересовывал художников других жанров. Уже сделано много попыток, более или менее удачных, совсем неудачных в его интерпретации в кинематографе и драматическом театре.
И вот имеем хореографическую версию романа «Мастер и Маргарита» с одноименным названием, большинством героев, перенесенных сюда из литературной первоосновы с музыкой, которая созвучна тем фантасмагорическим событиям, которые отражает роман. Именно роман, потому что в нем как раз и пульсируют фаустовской реминисценции, полны большой ритмической энергии музыки. Однако надо сразу заметить, что балет «Мастер и Маргарита» не претендует на полное (буквально) раскрытие содержания исключительно самобытного произведения Михаила Булгакова, потому что это, априори является нереальным в хореографической его интерпретации, где практически не дано существовать таким формам выражения как подтекст, реминисценция и акцент на тот или иной взгляд автора романа. Корреляция текста существенно сужается до двух элементов жанра: музыки и танца. Поэтому для хореографа остается другое - реализация собственного понимания, ощущения и восприятия этого произведения специфическими средствами балетного искусства - через танец и пластику человеческого тела, через энергетику и эмоции занятых в спектакле артистов, наконец, через умение выстроить спектакль так, чтобы в ней присутствовал без физического воплощения, через отдельного исполнителя автор романа, как комментатор реальных и ирреальных событий. Ибо в противном случае это представление станет не чем иным, как только сюжетным переводом литературного произведения, заставит зрителя сказать себе: «Не лучше ли было бы вместо просмотра спектакля перечитать роман?». Хочется еще раз подчеркнуть, что даже более гибкие жанры, как скажем драматический спектакль и кино не могут овладеть во всем объеме ни один литературное произведение, начиная с романов Льва Толстого или Федора Достоевского и заканчивая рассказами Антона Чехова. Еще большие сложности возникают перед теми, кто хочет интерпретировать литературное произведение, в содержании которого переплетаются эпохи, события, взаимодействуют герои, реально удалены друг от друга тысячелетиями и которые несут свое видение понимание истин жизни, а в форме - острый сарказм и гротеск, скепсис и одновременно скрытую от этаких себе ревнителей идеологической чистоты как Воланд, сатиру на потуги построить и внедрить новую, читай социалистическую мораль, оторванную от Евангелическая заповедей и Бога, что, наконец, должно привести к деградации духовного мира человека.
Поэтому те, кто придут на спектакль, чтобы увидеть героев и сюжет булгаковского романа, пожалуй, будут несколько разочарованы. Давид Авдыш не ставил перед собой такой задачи. Его цель - передать через балетное действо квинтэссенцию морально-этического видения Михаила Булгакова, трансформируя его на сложный, трагический этап ХХ в.- зарождения всепоглощающего Молох тоталитаризма, сохраняя при этом фантасмагорический дух, временную и событийную многоплановость романа через яркие и познавательные элементы его содержания. Спектакль Давида Авдыша - это не интерпретация сюжета романа «Мастер и Маргарита», а попытка раскрыть танцевально-пластическим языком балетного театра (не представления, а именно театра) дух булгаковского текста как философскую притчу через условно-исторические аналоги.
Для своего балета хореограф Давид Авдыш избрал форму построения ассоциативного образно-смыслового ряда, апеллируя к литературному первоисточнику и его содержания интонациями, настроениями, сюжетным взаемопереплетиння действия героев. Как и в романе Михаила Булгакова, в спектакле Давида Авдыша Маргарита в первом действии - загадочная и очаровательная незнакомка, совсем непохожая на тех женщин, которым «песни не надо, нам дело давай». Во второй - это уже совсем другая женщина, готовая на все во имя своей любви и, как Фауст, продает душу дьяволу, становится ведьмой, королевой на балу мертвецов. Между тем упомянутая в романе «большая компания мужчин, одетых в штатском» (читай НКВД, фигурирует в романе как субъект действия только один раз во время неудачной попытки ареста нечистой силы, то в балетном спектакле эта сюжетная линия, несколько скорректирована (ее воплощают женщины), получает развитие: «черные» это именно та тьма, которая заполняет пространство, становится символом террора: «черные» издеваются над Иешуа, своим неустанным потоком почти затаптывают Маргариту. Они готовы к безоговорочному выполнению какого - либо приказа: уничтожать и захватывать , быть идейными инквизиторами, палачами, притворно рыдать на правительственных похоронах, молниеносно мимикрировать в артистов варьете и выполнять вызывающий канкан, мгновенно перетекает в ритм революционного танца, имитирующего движение конницы, чтобы опять взорваться тем самым сексуальным канканом. Чувствуется эпоха, время , господствующие флаги, даже актеры на сцене недавней истории, хотя и действие происходит в первой, так называемой библейской части спектакля и отражает страшную своей стихийной силой, скорее яростью толпу, которая жаждет увидеть казнь, быть ее участником. «Черные» является не только формализованным образом знечумленои идеологией зла массой, а образом, видением эпохи, которые переплетаются в непреодолимом ни временем, ни героизмом, ни жертвенистю, порожденным дьяволом и укрепленного человеком зла. Собственно, наличие безвольной и податливой к любым манипуляциям черной массы и порождает князей тьмы, один из которых и является булгаковский Воланд, который находит в балете Давида Авдыша свой характер и пластично-танцевальный рисунок, свои правила поведения, где фантасмагория и реалии жизни переплетаются очень тесно, порождают более временную и более пространственную иллюзию. Он словно вырастает ниоткуда и ни с чем, воплощается в человеческий облик, чтобы постоянно и всегда быть между нами, блестяще владеет теми же средствами искушения, что и фаустовский Мефистофель. Давид Авдыш выделил из текста романа только одну линию Воланда -доказаты Маргарите, «Иисус существовал» и помочь ей среди бесовской вакханалии утверждению «нового порядка жизни», утвердиться в истине, которая может стать началом чего-то нового и светлого. Для Воланда, а затем и для Маргариты, потусторонний мир даже более гуманный и человечный чем рукотворный ад, созданный теми, кто добрыми помыслами строит дорогу в ад не только себе, но и всем, кто так или иначе имеет отношение к его величественных постулатов непостижимого счастья . Бал мертвецов, устроенный Воландом, не что иное как аллюзия живого мира, где живые тела, но давно мертвые души. Маргарита на этом балу не только королева, она чувствует здесь силу своего живого духа, полноту любви и защищенность от общества, с вдохновенной злобностью хочет растоптать и уничтожить ее, как был уничтожен и растоптан демонстрантами роман Мастера. Что касается самого Мастера, то имеем дело с достаточно эфемерным мистифицированным образом, чертами которого Давид Авдыш частично наделил романтического поэта Бездомного (в романе Иван Бездомный, одна из ипостасей и самого Михаила Булгакова). Мастер появляется в зловещем отблеске света в первом действии, подвергается искушению чего непостижимым для него, а этого уже достаточно, чтобы попасть под остракизм общества, винтиком которого ты был, идеям и призывам которого безоговорочно верил. Не учел одного, что для каждого, кто делает хоть один шаг, чтобы вырваться из той массы есть только одна кара - психологическое распятие, одно место - зарешеченная клетка. Воланд пытается спасти душу талантливого поэта Бездомного. Опять аллюзия времени, опять перекличка с эпохой. К счастью перекличка этот не плакатный, а воплощенный через четкость художественного символа, психологическую наполненность пусть эпизодического, но очень важной видения булгаковского образа, донесенного нам средствами хореографии и выразительной пластики. Воланд навевает Бездомному сон об Иисусе, последний день Его земной жизни в одиночестве и полном непонимании ни учениками, ни врагами, в осознании, что ученик Иешуа вскоре укажет на Него палачам. Ужас крестных мук Иисуса Христа понимает только Черный Ангел, еще одно воплощение дьявола. Это высшая сила, но сила зла, сила мрака - Антихрист, вечный противник тот, кто отдал жизнь за спасение других. Мастер по Иешуа в спектакле личности униженные тогдашним общественным измерением. Их воспринимают как сумасшедших. Первым попадает в лапы «психиатров» Иешуа, вслед Ему - Мастер, которому видится сон о Голгофе. Именно этот сон навевает Воланд и Маргарите, перед которой стоит так же распят Мастер. Маргарита не поддается искушению Воланда остаться в дьявольском потустороннем мире, где значительно лучше, чем на грешной и злобной земли, превращенной в концлагерь души и телу, а выбирает единственно возможное для нее решение - умереть вместе с любимым.
Интересно решена в спектакле и балетная партия Берлиоза, который возникает отеком себе универсальным кузнецом пролетарского искусства, даже творцом новой общественной религии. В огне и дыму бешеный куют железо верно направлены пролетарии, а впереди в красной рубашке руководит Берлиоз. За свою идейную стойкость и веру в эфемерное и недосягаемое прекрасное будущее, он, как и следовало ожидать, расплачивается не чем иным, как собственной жизнью. И снова как приглушенный кинокадр времени - аллюзия эпохи и флагов.
Несмотря на калейдоскопичность эпизодов (а их почти пятьдесят) и многоплановость, временную двухмерность, спектакль Давида Авдыша имеет цельный сюжетное развитие, мотивацию действия, обусловленную прежде всего литературной первоосновой. Хореограф, он же и автор либретто (сценарного плана), выделив немного линий романа, стремился передать в первую очередь их дух и характер, внутреннюю динамику, психологию сомнения, а не очевидную картину жизни. Не случайно музыкальная композиция этого произведения такая же многоплановая и довольно неожиданная, созвучная духу и ритму эпох, воспроизвел в своем романе Михаил Булгакова: Бах, Берлиоз, Малер, Иоганн Штраус, Оффенбах ... Весь балет пронизывает Четвертая симфония Дмитрия Шостаковича, композитора, переживший почти то же, что и Булгаков - запрет на творчество, преследование большевистских вельмож, обструкцию общества, страшный дамоклов меч НКВД ...
Финал этого спектакля не настроен на малейший апофеоз, характерный для балетных спектаклей. Другой материал, другие законы создания этого спектакля, другая завершающая кода. Исчезли иллюзии, угасла жизнь, погасла любовь. Воланду, который считал себя равным силой с Иешуа, не дано воскресить души своих избранников - ни Пилата, ни Бездомного, ни Мастера, ни Маргариты ... Это может сделать только Распятый на кресте. Но в оживлении этом нет радости, нет счастья, нету полноты жизни. Остается только щемящая боль за чем-то светлым и непостижимым.
Этот спектакль не будет иметь однозначной оценки, однозначного отношения зрителей, привыкших к несколько другой тематике, несколько других средств раскрытия той или идеи, темы и сюжета, наконец, к другому стилю балетного танца. Тем более у каждого из нас свое понимание романа «Мастер и Маргарита», творчества Михаила Булгакова. Но уже эта неоднозначность подтвердит, что имеем дело с интересной и неординарной попыткой расширить палитру современного хореографического искусства, которому становится подвластной не только форма, но и философия содержания через интерпретацией произведения, который казался неподвластным балетному жанру.
